Blas Isasi opened his latest show, El viento will bring us home, at SHED Projects in Cleveland, Ohio, in early June. The show features a series of minimalist sculptures composed of metal, chain, and textured aluminum foil, set against the backdrop of SHED Projects’ historic landmark base of operations. 

The show stems from a pivotal moment in 1533, when Europeans invaded ancient Peru and plundered over forty thousand pounds of Incan gold and silver. The precious metal artifacts were melted down and transformed into standard gold bars used for trade. In Isasi’s show, the spirit of all the stolen metal objects has paired with the cosmic force of the wind to travel on a journey towards home. 

Isasi pushes beyond the transactional nature of repatriation and reparations. El viento depicts an ancient and material reckoning that will happen whether we humans are there to witness it or not. To witness the work of Blas Isasi is irresistible. 

The light of the sun spilling in through the windows of SHED Projects refracts off the aluminum foil pieces as they rotate in the wake of your movement. If you stop to rest alongside the metallic pieces as they journey, you can feel the past glinting back at you, beckoning you to face it—face history, face the root harm, face the reckoning. The materials are finding resolve, repair, and a new relationship to the past—will we follow their lead? 

In this conversation, Isasi and I cover the role of speculative storytelling and deep time in Isasi’s repair work, the limits of the repatriation of cultural objects, and the ways ancient Andean cosmology and epistemology influence his art practice. We touch on Isasi’s monumental Prospect 6 exhibition to learn more about the impact of a triennial on his artistic career and his ongoing desire for more opportunities for rigorous experimentation and play. 

Kortney Morrow (KM): I thought we could start with where you’re at in this moment in your career. You just had this stellar show through Prospect 6, 1,001,532 CE. You’ve gotten rave reviews. I’m curious what it’s been like to get back into the studio and be creating after a triennial?

Blas Isasi (BI): It’s obvious that 1,001,532 CE has been by far my most ambitious project ever. I was pushing my own limits, learning how far I could push my own practice in conceptual terms and also physical and material terms. At the same time, a very important aspect of my practice is that I have to enjoy it. I have to have fun. I have to retain this capacity and ability to surprise myself. I don’t like working with a rigid blueprint. I like to experiment and improvise a bit. I really had a great time making my show for Prospect and I’m hungry for more opportunities like that.

I had to stop working on my art for a few months after Prospect, but then I got this fellowship at Wash U, and I had the chance to get back to making again. At first, it was kind of scary. Was this a one-hit wonder kind of situation, or is this actually a new chapter in my life and my practice as an artist? It took me a few weeks, but then after those few weeks, I was back in the game. I will have a solo show at the St. Louis Art Museum in February [2026]. I’ve been as ambitious as I can be. I’m taking the lessons that I learned from Prospect, and I’m taking it a little bit further…or sideways. I’m feeling more confident about being able to work on bigger and more ambitious kinds of projects. 

In that process, I had this show at the SHED. I knew I wanted to experiment. I wanted to try a different approach to the same subject matter, but from a different angle. I was not sure what that would look like, but I knew one thing—I knew I wanted to work with aluminum foil. A very important part of my practice is establishing a relationship with a new material, exploring it, and getting to know it; getting to know each other, in fact. I believe that materials and objects have their own subjectivity, so it’s an exchange. It took me a while to understand the right approach to this project. SHED granted me the opportunity to be playful and whimsical and try different things that I probably wouldn’t have allowed myself to try in a bigger, more grandiose type of project.

KM: I love SHED projects for that reason. They’re fostering this rigorous sense of play and experimentation. That experimentation shows up in your new show. Something I wanted to talk through was materiality—you’ve worked with everything from paper to foam to wood to metal. I wondered if you could talk a little bit about the history that sparked your interest in aluminum foil. 

BI: What I loved about aluminum foil is its ability to shine. It’s so thin and forgiving as a material. I like making very detail-oriented work, but also very labor-intensive work. Extremely labor-intensive. It sets me in a meditative mindset. It allows me to connect with materiality in almost a spiritual way. I’m also very much aware of the fact that with this kind of labor intensiveness and detail-oriented work, I’m taking a risk of making something that is too precious. That preciousness leads to commodification and fetishization and whatnot. That’s what I want to avoid. And that’s why I normally choose materials that are very ephemeral or perishable or very fragile, because it counters that preciousness. That’s a very important poetic operation or gesture in my work that is a conceptual and spiritual engine. Why aluminum foil? It’s shiny, it’s flimsy. After the fact, I connected the dots, and I realized the silver and gold connect to the conquest of the Incan empire and Atahualpa’s ransom. 

KM: You mentioned fragility, which is something I wanted to touch on. I find your work extremely poetic. As a poet, poetry is just as much about the words on the page as it is about the white space around the words. There’s a level of restraint to your work that I find incredibly intriguing. It allows the history that you’re grappling with to show up in a different way. There’s a stillness and openness to what you create that allows the viewer to re-see. I wanted to hear a little bit about the role of restraint in your work and in your process.

BI: My body has learned to do that. It happens very organically. My body and my eyes, they just tell me—okay, this is enough. That’s why you see a lot of little accents in my work of extremely detailed, very fragile, very complex, very colorful moments, and then a lot of space, blank space, silence, and stillness. As I get older, I become more aware of the tricks that I have under the sleeve. One of them is this. It activates meaning, space, and ideas in a way that refreshes the world and refreshes reality. It reveals and unveils things that are just hidden at open sight.

KM: Could you talk a little bit about the role of the speculative in your work? Your last show had an element of collapsing time, blending history with the future. Your work creates a new sense of time. What does the role of the speculative afford you in your creative process?

BI:  I’m obsessed with non-Western understandings of the world or systems of beliefs, and these different ontologies and epistemologies. I’m obsessed with Andean epistemology. However, I have to be careful not to idealize and romanticize these alternative ways of understanding the world. I’m not in favor of or advocating for a nostalgic view of the past, like a lost paradise situation. There’s this radical shift of mindset that we need to do in the Western world. We need to break away from very linear and rigid ways of understanding how time works, how history works, and this very artificial nature/culture divide that is getting in the way of things. I’m trying to suggest this idea of the past as an actual future. Time is not this linear and progressive thing; it’s a circular thing that is very holistic. I want to use these other ways of understanding the world to try to imagine different ways of moving forward.

KM: When I was in SHED and looking at the pieces, the aluminum foil in “El viento” almost looks like it’s stopped or stuck or resting, and that it hasn’t fully completed its journey. It got me thinking about this larger topic of the repatriation of cultural objects. I thought, what would it look like if all of the Spanish accumulation of ancient Andean gold could be returned? But repatriation is rooted in a harm that you can’t entirely undo. You can’t undo the colonization that happened. I felt that your work was speaking to something more profound. There’s almost a reconciliation that is happening with the objects themselves, almost like they have their own memory. The landscape has its own memory. Could we talk a bit about the concept of reconciliation? 

BI: Most people think in very transactional terms when thinking about reparations. There’s this idea that you can just write a check, and it’s going to be good. And of course, it’s not. My work is not about the actual material gold being repatriated to Peru. Peru is also a colonial country, a colonial project too, like the whole of Latin America. Do we, as the Republic of Peru, have the right to claim this heritage that belongs to an ancient culture that is alive, yes, but not in its original form? It’s a very complicated and problematic conversation if you set it in those very transactional terms. The idea is to go beyond that. This goes back to my talk about trying to acknowledge and see the world through these non-Western epistemologies and acknowledge the cosmic forces at play. That’s why you have el viento, the wind, in the title of the project. The wind is a cosmic force that originates in the sun, which activates all of these complex systems that make up the climate on this planet. We must acknowledge that reparations or reconciliation involves everything. Every single entity that exists on this planet, not only humans, but non-sentient, sentient beings, everything. The damage that was created by colonization and European imperialism cannot be undone, but we can return to a more holistic relationship with the rest of the entities with which we share this reality on this planet.

KM: There’s also this element to your work that’s saying—it’s not reconciliation, it’s not repatriation. It’s almost like a reckoning or a facing it, which will happen whether we’re here to see it or not. 

You mentioned ancient cosmology and the sun. I know in past talks you’ve mentioned that installation for you is a playful part of your process. What was it like to install your work at SHED? It’s such a gorgeous space with so much life. How did the light and architecture inform the installation?

BI: I had so much fun installing this show. It reminded me of my P.6 project because I was working with a very complex space with its own history. It was like a negotiation of sorts. It was not just me posing my project in a very neutral white cube kind of situation. SHED is a very rich, complex space. I had to be very intentional, but also very intuitive, and apply some of those deep listening skills that I have been developing in the last few years towards materiality and space, and other than human and non-sentient things. 

I had this great conversation with John while he was studying the work. I told him that the work is coming into existence right now, as we speak. I had the materials I had been working on for all this time, but they’re only coming to life right now. This is when and where the magic is happening. This is when and where the work is coming into existence. I always say that the install is one of my favorite moments because it’s like a playground, and the moment when I finally get to play with the toys that I’ve spent so much time making.

KM: I’m excited to keep visiting the space and seeing how at different times of the day, the light sort of shapes the work.

BI: The light is also a super important element, especially in a space that’s so complex as SHED. As the day progresses and the sun changes its position, the space changes radically. It’s almost like a different space in the morning than it is in the afternoon. Thinking about the shininess of aluminum foil, I knew I wanted to activate those intrinsic qualities of the material with light. It’s almost like a song in a way. Certain pieces are activated at certain times of day, and as the day progresses, other pieces are activated and others become silent. It’s almost like a musical piece of sorts, but a visual one. That also brings me back to ancient and Andean practices of using light to activate certain sacred places, certain sacred rock formations in the landscape. That was a very important practice that especially the Incans mastered. I want to bring some of that into my work. I hope to keep experimenting with that in the future. This project has been a very important learning lesson in that specific aspect of interest to me.

KM: I was listening to one of your past lectures, and you were speaking of the role that nature played in ancient Andean material culture. You spoke of the ways that architecture was informed by the natural forces. There was an understanding that natural forces would shape the things that they were creating. When we spoke at SHED, we talked a little bit about the role of gravity in the pieces in El viento. You seem so at peace with the tiny evolutions that will happen in the space over time because your work is in conversation with the earth, the climate, and natural forces such as gravity. Have you always had that understanding that the work will evolve and change, or did you have to arrive at that?

BI: I had to arrive at that. It took me a while. The first time that I dealt with this kind of situation was when my practice underwent its first major transformation. That’s like 10 or 11 years ago. I was at this year-long residency program in the Netherlands. I shifted from a very photorealistic kind of painting artistic practice to soft sculpture. I started working with paper. That’s the first time that I allowed myself to be super intuitive in the making of work. I was paper weaving in a very intuitive way. I wanted to be a kid again. The work grew and grew over days and weeks. I had no plan. I was just going with the flow, and I ended up with a very big piece that was kind of collapsing under its own weight. I had to come up with a solution for that. I came up with these cardboard structures that would support this growing entity of sorts. But then again, these cardboard structures would bend under the weight of the wheat paper pieces. The work was actively changing over time, and that was kind of out of my control. And that felt so liberating. But also, that’s the first time that I was like, okay, so the material has some agency in the creative process. It’s not just me. This is a conversation, this is a negotiation. There are some tense moments and there are some easier moments, but this is alive. In the past 10 years, I’ve been perfecting this ability to pay attention to materials under their ability to exert their agency, to allow it at times, and to sort of restrain it at other times. It’s almost like dancing, in a way.

KM: It does sound like dancing. It sounds like the deep listening that you’ve been able to practice allows you to know which way to go. SHED projects invited you to list some books that were inspiring you as you were creating the show. We talked about two of them, but we didn’t talk about one of them, which was a short story by Borges called “The Exactitude of Science.” That piece is satire that explores the futility of trying to document empire building and the tension between the documentation of place and the actual place. I wanted to hear from you how Borges has inspired you.

BI: You have to understand that he’s like a classic, especially in Latin America, you cannot avoid his presence. What I love about Borges is that it’s so obvious that he was having so much fun writing. He was so precise with the language, but to the extent that it becomes sort of absurd. I feel like he’s just been playing a joke, and people have been taking it seriously. On the Exactitude of Sciences has been the source of so many philosophical speculations, you know about Baudrillard and the simulacra theory. I don’t think that my inspiration from Borges has been straightforward and obvious; I just like his playfulness and his humor. That’s another aspect that I feel like is so, so important to an existential degree—and that’s humor. We need more humor in contemporary art. Sometimes it’s just too serious. I do play my personal jokes in my work, for sure. 

KM: I’m wondering if, during the creation of this show, you had an aha moment or a moment in the studio where things just started to click. Could you describe that a little?

BI: I had plenty of those moments. The aluminum foil pieces came first. I started working on them last year, in my very rare moments of free time, but I had no idea how to present them or how to display them in a gallery space. I knew I wanted to activate these aluminum fold pieces with wind, but I didn’t know how. First, I thought about letting them be and just laying them down on the floor, opening the windows, and allowing the wind to do its thing. It was super poetic but not very practical. In the last three months or four months, I have been trying to figure out the way to incorporate the idea of activating these pieces with the wind, but with a device that is strong enough to hold them. It just came to me one night. What about hanging pieces? This is my first time making hanging pieces. I’ve always avoided that. At some point, I considered making a hanging piece for my P.6 project, and I decided not to. But I decided to try it this time. It just happened naturally. I just started to play with the materials. I had a ton of chains and these very thin and flexible aluminum sticks, rods, and I started to play with them and see where I could take this. I was just in my studio trying new things. I had this moment of, hey, I can hang these aluminum foil pieces. I had another eureka moment when I was just walking by the piece, and the piece just moved, and they became almost like motion detectors of sorts or ghosts. They were activated in a very vital way. I had plenty of those eureka moments, but it wasn’t until the final install that the full magic happened.

KM: You have a solo show in 2026 that you’ve been working on. I thought I’d give you space to share anything you would like about that show or where your creative energy is at right now in the studio.

BI: When I get too comfortable in a given material or technique, I kind of just leave it and let it go. I always try to incorporate something new. This time around, it’s bones. I’m carving animal bones and I’m fleshing them out with this modeling clay. It feels very exciting. My sand stones, which are these sun-coated sculptures, are evolving into new forms, shapes, and things that I find exciting. I’m also back into working with steel, but also looking at it in a different way. The new show at St. Louis Art Museum will be a distant cousin to my P.6 project; they’re related. This will be my first solo museum show. So far, it’s been a great journey.

KM: Anything you want to share or say that we haven’t covered?

BI: I just want to say that we need more spaces like SHED. It’s such a vital part of the art ecosystem. The work that Jon Gott and Gabrielle Banzhaf are doing is just amazing. We need more of that. Those are the spaces where the sparks come from, the sparks that set the fire.

Blas Isasi’s project for Prospect.6 stages a clash of conflicting cosmologies to model the intertwinement of land, bodies, and deep time in the ongoing processes of empire. Influenced by the cultural and geographical landscape and rich archaeological sites of his native Peru, Isasi’s work is invested in the particular aesthetics of desert ecologies. After graduating from the Pontificia Universidad Católica del Perú and developing a practice as a photorealist painter, Isasi’s postgraduate studies at Tulane University and the Jan van Eyck Academie introduced him to the posthumanist turn in Western philosophy. Isasi recognized that animistic epistemologies and traditions in places like Peru—where objects, materials, and nature have traditionally been understood to be invested with spiritual energy akin to human beings—predated Western civilization’s “new materialisms” by thousands of years. This led to the development of a sculptural practice inspired by Peruvian traditions, including labor intensive and time consuming practices of weaving, carving, and wood joinery.

Isasi’s installation for Prospect.6 stems from his ongoing research into the so-called “Battle of Cajamarca,” the bloody massacre that followed first contact between the Spanish and Inca and prompted the collapse of the pre-Columbian civilization of Peru, which had dominated Andean South America for the preceding century. The Spanish victory granted the empire access to the silver and mercury mines that would become central to the Spanish colonial economy, fueling European colonization across the continent. Today, the Battle of Cajamarca is commemoratively reenacted by very remote communities in Peru’s highlands, where it is cyclically re-performed and reframed to address the specific political concerns of the day. Its meaning, in other words, has been retooled and reinterpreted for centuries.

Incan cosmology traditionally conceived of time in half-millennium cycles; the conclusion of every 500-year cycle brings some kind of catastrophic, world-ending event. Counting forward from the Cajamarca Massacre, the current such cycle will come to a close in 2032. Isasi’s project for Prospect.6, titled 1,001,532 CE, sets the atmosphere for that moment to come, reimagining and re-staging the battle one million years after it occurred. Collapsing human histories and ontologies into a hallucinatory, posthuman landscape, 1,001,532 CE crafts a poetic and symbolic account of the Battle of Cajamarca’s ongoing ramifications.

Isasi’s meta-biotic forms meld organic, synthetic, and aggregate materials: powder-coated chrome tubes; branches made from bent, laminated pine, composed using joinery techniques to appear continuous; protrusions of hair and bodily appendages; and sculptures made from colorful Plastilina, a modeling clay that Isasi augments with added wax and paraffin. The Plastilina sculptures are a small but central element, merging Peru’s three main landscapes—its coastal desert, the Andean mountain range, and the Amazon rainforest—into a swirling, composite topology. These sculptures, interspersed across an archipelago of sand islands, appear to grow like fungal blooms, at once suggesting chimerical bodies and a holistic, synthetic landscape. 1,001,532 CE  navigates the para-historical echoes of the Battle of Cajamarca, merging postcolonial critique with a speculative, posthuman geography to offer a visionary reflection on the cyclical nature of history and its future ramifications.

Prospect.6 Catalogue 05/05/2025

Ninety-one years after its assembly operations ceased, the Ford Motor plant in Arabi was repurposed for Prospect's sixth triennial.

Artist Blas Isasi's contribution to Prospect.6 stands out due to its integration with Albert Kahn's industrial architecture. Unlike rafa esparza's crowd-pleasing Mexica Falcon after Dewey Tafoya—which could easily thrive in various settings—Isasi's artwork is wedded to the surrounding environment. Amid the expanse of concrete flooring, Isasi crafts distinctive isles. Sculptural appendages blossom and probe the area, navigating impediment. Sand congeals around a support post and pools near a drainage hole. Unwieldy arcs of looping pine writhe and lasso under an unseen influence, while momentum increases in the tracery of steel tubing. 

Isasi's installation is a re-conjuration of the historic encounter in Cajamarca between the Inca and Spanish conquistadors. During the confrontation, the Spaniards, led by Francisco Pizzaro, staged a coup and captured the Incan emperor, Atahualpa. Outnumbered many times over, the Spanish stunned and overwhelmed the mass of assembled Incas with a thunderous explosion of cannon fire and muskets discharged at close range—turning a diplomatic meeting into an unexpected assault. Atahaulpa's capture and subsequent death set into motion the Spanish colonization of Peru. 

Envisioned as occurring in the Common Era of 1,001,532, Isasi's work reimagines the incident at Cajamarca one million years in the future as an active archaeological site. Ascending the stairway to the second floor, the viewer is confronted with a collection of freestanding, plant-like sculptures. As decades-old vegetation encircles and reclaims the building, reshaping the former manufacturing facility towards a state of spontaneous decay, Isasi's encroaching forms reiterate the undercurrent of change.

The Ford Motor plant is the perfect foil for Isasi's sculptural drama—it's dilapidated splendor backlit by windows showcasing the Mississippi river and allowing the shifting light to accentuate the formations of sand, steel, and pine. There’s no shortage of one-of-a-kind components to marvel over. A tentacle-like limb forms a penile glans that spurts a spiraled tress of Incan hair. A quasi-starfish-shaped-terrain-model-cum-helmet of the Andes mountains erupts into a churning cloud of cactus tips. Spreading a gash in the sand, a suspended finger hangs from a beaded ball chain directly across from a clustered mass of berries. Occasionally incongruous features detract—like the high-key color of the fruit, at odds with the artificial finger and synthetic curves of steel—though what saves it from feeling chintzy is the dynamic compartmentalization of each element and the lyric quality of the curving frame. 

Offset from the stairway, a latched door (formerly a Women's restroom) is wedged open against a drift of sand that bolsters a suitcase-sized sandstone. Upon closer inspection, the sandstone tapers to form a finger pointing out a scattered pile of glass and rubble. Elsewhere, a nested ear evokes the episode of Atahualpa straining to hear God's voice in a breviary presented by Spanish friar Vincente de Valverde after Valverde claimed the dictates of God were contained in the book. Unfixed and alive, Isasi's conjuration of the Cajamarca Encounter becomes a fluid waterway of possible futures—an event whose outcome is recast in perpetuity, transformed on an inconceivable timescale. 

During a four-month period after the occurrence at Cajamarca—running from March to July 1533—all of the ransacked objects containing precious metals—a collection of forty thousand pounds of Inca gold and silver—were fed into furnaces, turning unique Incan artifacts into standardized ingots.1 This process of homogenizing and coding material for trade is the inverse of Isasi's art. Isasi endeavors to re-animate his materials—whether foam, steel, wood, or clay. His installation is a decisive rebuke to the aftermath of the Cajamarca Encounter, where the Spanish conquest extended to the liquidation of the finest objects ever created by the Inca’s artisans. Isasi uncodes the uniformity of industrial materials into odes—his pine becoming capricious, his steel flighty and anarchistic, and his sand refusing to drift—on a mission to limn the confines of its enclosure—the inherent energy unbound.

Number:Inc 02/18/2025

…St. Bernard Parish, a site that evokes the timing of the Louisiana Purchase, I make my way to the decommissioned Ford Motor Plant. Suddenly the employment of camouflage within colonial discourse is unveiled by exploring the coexistence of this siting of urban decay where the Ford Model-T was once produced with materials from South America. The plant is walking distance to the infamous Domino Sugar Factory, all along the bank of the Mississippi River. It’s through the Peruvian,  New Orleans based, artist, Blas Isasi’s 1,001,532 CE (2023-2024) that the mechanics of Andean cosmopolitics work in tandem with late stage capitalism’s discourse. A the light passes through the second floor of the Ford motor plant, the non linear sequences of sculptural encounters between the structural columns on the building, communicates that the future is past in the industrial barrenness. The symmetry of site as a way of material return, as a postapocalyptic body, the works are heavily inspired by the Incan massacre of Cajamarca, en Nueva Orleans.

Isasi’s trees emerging from stone have different responses to the humidity, some warping in response to being relocated, some with gestures that are adverse to fragility, a dance as what the artist describes as vertical carcasses. These interactions are unintentionally allegorical to the arctic winds that travel through the Pacific to Lima’s coast and arrive humid, being of many places at once, like mass production and perhaps cosmically an amalgamation of interactions with  many times and places at once as well. Isasi’s sculptural parody of the Andean mountains, the underlyings of the land sprouts hair and mechanical arms. On top there is the peyote cactus is sovereign, as it spirals in gesture and and is medicinally used for psychedelic purposes, speaking to how this land despite a site of battle for the Incans, still has a mind of its own. 

The hybridity of modern and natural material design allows moments for land to visualize accountability. Like the landscape with the multicolored penis growing blonde hair, it shows isolated moments of the postcolonial, as a petri dish, removed from its dominance of the land, leaving patriarchy to queer itself.  Another side of the same sculpture is crevice with a finger painting down to it, followed by an isolated explosion, superpositioning gender from many angles as a proxy resisting colonialism despite how the structure materials are supported by steel. This juxtaposition is integral to not denying what has become of extracting the resources sourced after the battle, to produce the future of mass production. Other moments, like the stone appendage with braided hair, and what appears to be fossilized water deposits, leading to two fingers pinching on the other end, feel more futuristically anthropological. This appendage communicates ecology’s cosmic take over, despite again being surrounded by mechanical arms. These accents of post-war in a site play on hard geometries that historically are built with adobe materials on Lima’s coastline. Perhaps as Prospect’s harbinger is searching for home, it’s suggesting that the temporalities of time and site require a visual context for what ground zero means. And what it would take to alchemize into a state that is uninterrupted by man. For home in pantomime, may only exist in the diasporic body’s performance. History can not be rewritten, and must be resurfaced to continue, the day ecology takes over. A very important lesson narrated by New Orleans herself.

Burnaway 02/06/2024

I have visited Blas Isasi´s sculptural installation 1,001,532 CE at the old Ford Motor Plant in Arabi multiple times since its opening within Prospect.6 last November, and as “history” has happened over the last few months, the significance and breadth of this work has expanded. Two weeks after this show opened, New Zealand Parliament member Hana-Rawhiti Kareariki Maipi-Clarke invoked a traditional Maori haka (dance) to reject a bill that sought to reinterpret the country´s founding treaty. Prospect.6, which in its sixth iteration is titled The Future Is Present, The Harbinger Is Home, posits New Orleans as a future-forward model for countering systems of lingering colonialism, racism, and climate vulnerabilities. On my first visit, I walked through the installation without consulting the exhibition´s accompanying text because the narrative unfolded in real time. Composed of bentwood and powder-coated steel rods, these linear gestural sculptures present as post-human figures but also as high furniture design, futuristic 3D maps, and even playground equipment; they are cyborgs. A topography of trauma emerges – upon closer inspection, as dark wavy hair sways from Isasi´s metal and bentwood disfigured figures, realistic fingers are pierced by metal rods. Note the proximity to the Chalmette Battlefield, recalling dueling colonial powers on Indigenous land. Peruvian-born, Isasi´s project was inspired by the Battle of Cajamarca of 1532, which would initiate Spanish and general European colonization across South America. 1,001,532 CE is a reimagining of this event a million years from now. Isasi´s project arrives at a time when Indigenous rights, land-back initiatives, and stewardship knowledge occupy numerous news cycles – and rightly so.scripción del elemento

Antigravity 02/01/2025

¿Cómo surgió la idea de tu proyecto 1,001,532 CE? Mencionas la "Batalla de Cajamarca" como un tema central de esta obra. ¿Cómo crees que su reinterpretación ayuda a entender el impacto histórico y cultural en la actualidad?

La semilla de 1,001,532 CE se encuentra en mi muestra anterior titulada An Idea is Just the Shape of a Flower (2022). Ahí abordé por primera vez la estética del desierto peruano, que será fundamental en el proyecto que presento para Prospect.6. Viéndolo en retrospectiva, lo interpreto como una respuesta emocional, casi atávica, al desarraigo que produce el acto de emigrar. Mi familia materna es del norte, específicamente de San Pedro de Lloc. Crecí escuchando historias de mi abuelo sobre sus expediciones al desierto de Cupisnique, el bosque de El Cañoncillo, Puémape, Huaca Dos Cabezas, Pacatnamú, entre otros lugares. De adulto, empecé a realizar mis propias expediciones solitarias al desierto de Paracas y al norte chico. Siempre me ha fascinado ese paisaje, que percibo lleno de una vitalidad cósmica. Así, el desierto costeño se me presenta como el punto de acceso ideal para explorar la cosmología andina. Durante este proceso de investigación, resultó inevitable abordar el parteaguas que constituyó la conquista, un momento de inflexión en el desarrollo histórico andino. Los eventos que preceden y siguen al trágico "Encuentro de Cajamarca" están plagados de innumerables equívocos que evidencian el choque violento entre dos epistemologías radicalmente diferentes, en el que la comunicación era constante, pero fallida. Este es un complejo proceso de re/des/conocimiento que produce una hibridez cultural radical, anticipando la condición posmoderna. Además, con la conquista se materializa uno de los mayores procesos de acumulación originaria que impulsó el imperialismo europeo, el capitalismo global y la modernidad en su conjunto, afectando el curso de la historia mundial. Esto me recuerda la respuesta de Zhou Enlai cuando en 1973 le preguntaron sobre el impacto de la Revolución Francesa: "es muy pronto para saberlo". Aunque él se refería a las protestas de mayo del 68, este error sugiere que los procesos históricos son largos y nunca realmente concluyen. De ahí surge mi interés en explorar los efectos del “Encuentro de Cajamarca” en la escala del tiempo profundo, colapsando la distancia que separa arbitrariamente la historia humana de la geológica; la naturaleza de la cultura; los seres vivos de las entidades inanimadas; etc. En resumen, intento cuestionar todas las dicotomías sobre las que se construye la racionalidad occidental.

¿De qué forma influye el paisaje y la historia del Perú en tu práctica artística? ¿Qué te llevó a explorar la interconexión entre tierra, cuerpos y el tiempo profundo en tu obra?

Es a través del análisis y la observación de la arquitectura monumental prehispánica en su entorno “natural” que empiezo a comprender la naturaleza continua, no discreta, de la realidad y sus entidades. En mi opinión, hay dos tradiciones principales que en un inicio parecen opuestas, pero en realidad hablan de lo mismo, comparten una misma aproximación ontológica y reflejan una misma actitud frente a la dimensión cósmica de la realidad: la tradición constructiva de la costa y la altoandina. Por un lado, las sociedades de la costa construyen pirámides escalonadas y otros edificios donde predomina una geometría “dura”, común en muchas sociedades antiguas. Si bien inicialmente usaban piedra (Norte Chico, Sechín, Chanquillo, etc.), luego adoptaron el adobe, logrando en él su máxima expresión. Esa geometría “dura” es un gesto humano de autoafirmación y distancia frente al orden “natural”. Sin embargo, este gesto se subvierte al recurrir a un material de construcción “blando”: el barro. Mientras que la piedra aspira a lo permanente, el adobe permite la interacción con los elementos, que con el tiempo modelan y confunden estas construcciones con el paisaje circundante, haciendo los montículos casi indistinguibles de formaciones naturales. Esto representa una coautoría con las fuerzas cósmicas y una gestión compartida del paisaje. En la tradición altoandina, cristalizada en la arquitectura inca, ocurre lo inverso: se emplea la piedra, pero con un diseño que se adapta y funde con el entorno, subvirtiendo la rigidez con gradaciones que integran lo natural con lo artificial. En 1,001,532 CE, trato de aplicar estos principios para revelar la naturaleza continua y fluida de la realidad, donde las distinciones entre tierra, cuerpos y tiempo pierden sentido.

¿Qué significa para ti exhibir en un espacio tan simbólico como la antigua planta de ensamblaje de Ford en Arabi? ¿Cómo influye este lugar en la experiencia de la instalación?La antigua planta de ensamblaje de Ford (FMP) es un testimonio material de la trayectoria del imperio estadounidense. Construida en los años veinte, llegó a ensamblar 300 automóviles al día y funcionó hasta los setenta, siendo una de las primeras víctimas de la desindustrialización impulsada por reformas neoliberales. Hoy es parte de un paisaje post-apocalíptico reclamado por la vegetación y fauna locales, lo cual le da un gran valor simbólico. Además, se encuentra cerca de la mayor planta de refinación de azúcar de EE.UU. y frente al río Misisipi, en un área ligada al comercio triangular de esclavos y la acumulación originaria que sustentó la modernidad. La instalación dialoga estratégicamente con este espacio, aprovechando su deterioro y su interdependencia simbiótica para crear una experiencia inmersiva que recuerda el diseño de huacas y templos incas en relación con el sol. La fragilidad de las esculturas, vulnerables a la humedad, las temperaturas y la fauna del edificio, contribuyen a generar en el visitante una sensación de extrañamiento del mundo.

En tu instalación, recreas la Batalla de Cajamarca un millón de años en el futuro. ¿Por qué elegiste este marco temporal y cómo influye en la narrativa de la obra?

Es un número absolutamente arbitrario, pero suficientemente grande y redondo como para ilustrar una escala temporal que trasciende los límites de la comprensión humana del tiempo.

¿Puedes contar un poco más sobre las esculturas de plastilina y cómo simbolizan los tres paisajes de Perú?

Voy a hablar de una pieza específica: una especie de isla suspendida rodeada de un mar en cascada hecho de extensiones de cabello. Representa alegóricamente el territorio andino antes de la conquista, donde las tres regiones emblemáticas (costa, sierra y selva) ascienden en espiral hasta una cumbre de la que surge una wachuma con un ojo que observa. Además de ser un homenaje a Juan Javier Salazar, la pieza refleja un territorio soberano, con una racionalidad propia y no lineal.

¿De qué manera exploras la relación entre lo orgánico y lo sintético en tus piezas? ¿Qué mensaje quieres transmitir al usar materiales tan contrastantes?

Estoy convencido de que la materialidad es promiscua; no entiende de categorías ni “reinos”. Todo está en un constante devenir-algo-más, y el agua, el disolvente por excelencia, no discrimina entre plástico y materiales orgánicos. Creo que la dicotomía entre lo sintético y lo orgánico es falsa y no ayuda a explicar el mundo en el que vivimos.

¿Qué significa para ti presentar esta obra en Prospect.6? ¿Qué esperas que los espectadores se lleven al experimentarla?

1,001,532 CE es mi proyecto más ambicioso hasta la fecha. Si hay algo que quisiera que el espectador se lleve es la idea de que el pasado está lleno de posibilidades y que el futuro ya pasó.

11/15/2025, Vocablo

Pocas veces hemos visto tan bien aprovechado el espacio de la sala pequeña del ICPNA de Miraflores. Entre la ficción y el gesto, que marca el regreso de Blas Isasi a nuestras galerías, es una muestra que, partiendo del ejercicio pictórico de sus inicios, ha ido derivando a una obra que se expande en el espacio convirtiendo a la acción de pintar en un acto espacial.

El buen oficio de Isasi, manifestado desde sus inicios en su pintura y su dibujo, demandaba nuevos cauces que lo alejaran del lugar común limeño. La oportunidad llegó en el 2014, cuando fue seleccionado por la Jan Van Eyck Academie en Maastricht, Holanda. Posteriormente permaneció en una residencia de un año en la Hochschule für Bildende Künste Braunschweig en Alemania.

La experiencia europea fue trascendental y su obra experimentó un cambio radical. Su pintura es ahora tridimensional, con aparentes resultados del azar al formar las volutas con el trabajo final, resultado de entretejer tiras de color en una labor artesanal, meticulosa, de donde obtiene la materia prima para una obra espacial que se desplaza por pisos y techos con un sentido arquitectónico. Una pieza pequeña que cuelga sobre un entramado de tablas, pudiera sintetizar la parte lúdica de la propuesta. Unas pequeñas pirámides tejidas cuyos bordes se han dejado sin terminar, creando relaciones mentales con arañas flotantes, nos dan una pauta precisa de las intenciones de su autor.

Otra obra clave para comprender a Isasi es la espontaneidad de la línea enredada que cuelga en la pared. Allí las palabras que se forman revelan un trabajo minucioso que demanda una meticulosa planificación, una construcción que transforma radicalmente los principios de lo que había entendido como pintura y representación.

Finalmente los papeles escritos en letras minúsculas sobre los cuales incrusta vidrios de menores dimensiones en una vuelta de tuerca a la tradición del enmarcado. Isasi invierte el proceso y es el papel que enmarca este vidrio ubicado en las zonas donde ese texto imposible de leer es subrayado por la presencia de la otra superficie que lo cubre. Toda esta serie es memorable, con obras radicales como aquella totalmente doblada que cubre el resto de toda la superficie. Su importancia es de tal magnitud que bien hubiera merecido una muestra para ellas solas.

Una exposición rigurosa.

Caretas 12/15/2016

Bajo curaduría de Jorge Villacorta, la muestra “Entre la ficción y el gesto” de Blas Isasi reúne una serie de obras que tematizan sus propios procesos de construcción (gráfica, meterial y conceptual).

Varias tablas de madera, talladas en ciertas partes, han sido conectadas unas con otras mediante prensas tipo C. Sobre ellas flota un volumen hecho de tiras de papel entretejidas. Ambos elementos de la instalación, hechos de unidades articuladas, subrayan la idea de construcción. Pero la instalación describe una línea; ¿un gesto (pictórico) especializado?

Delgadas tiras de cartulina entretejida forman grandes cintas que recorren el espacio, rodeando dos pequeñas mesas de madera sobre las que se aboyan. Unas cintas van del amarillo al rojo, en un degradé que revela el efecto óptico producto del tejido de cartulina: una construcción visual.

Otra pieza de cartulina tejida cuelga en la pared como un gran nudo sobre el que hay texto. Las palabras se forman en base al entrelazado, creando así un efecto pixelado: una imagen formada por coordenadas.

Estas piezas de cartulina parten de la idea de la pintura -entendida como superficie con inscripciones y colores- y la llevan a lo espacial. El carácter plano del material se mantiene aún en el momento en que se hace tridimensional, como en los empalmes de esquina en las mesas de la instalación principal, una declaración de que aquí no hay ficción ni ilusionismo: el volumen está hecho de una superficie plana.

Uno de los tablones de madera han sido tallados de manera que resaltan los rasgos del material (nudos, vetas) y crean diseños (líneas, cruces, figuras). Estos bajorrelieves, pintados en blanco, remarcan la superficie por contraste. Nuevamente Isasi cita y trasciende la pintura: las tablas son como cuadros pero también como esculturas, al apoyarse contra la pared y las esquinas, rompen la imagen del cuadro como reiteración del muro.

Una serie de obras de papel con texto también explora esta idea. Sobre las hojas hay un vidrio de menor tamaño como una referencia al cuadro enmarcado. El texto recoge unas reflexiones sobre el arte, pero por el tamaño de la caligrafía, funciona como textura. Su diagramación le da el carácter de un diseño abstracto. Este texto excede el vidrio, es decir. Excede la contención de la idea cuadro así invocada. El papel blanco se mimetiza con la pared pero el montaje de las piezas introduce rotaciones y curvaturas, haciendo de la superficie de papel un volumen -algo que no actúa como un cuadro-.

En las diferentes piezas Blas Isasi explora las posibilidades de transformar la materia, pero también de reinventar nuestros entornes y categorías estéticas -acaso como una pauta de una transformación personal, como la que él mismo ha emprendido como artista-. Una muy buena muestra.

El Comercio 11/23/2016

La transformación de un joven pintor en joven artista es un hecho que es un privilegio presenciar. Entre la ficción y el gesto es la exposición individual que hoy presenta Blas Isasi, recientemente retornado de Alemania. El conjunto de obras exhibido –que puede parecer exiguo a algunos-, es la irradiación material que anuncia al artista que es. El proceso en el que se halla inmerso, lleno de experimentación y audacia, permite sostener el aserto de que hay en Isasi una visión de lo que es vivir y hacer arte.    

Cuando Blas Isasi estaba empecinado en pintar su trabajo pictórico era singular, sin duda. Un conjunto de talentos y habilidades para el manejo diestro del pigmento sobre el soporte en un natural despliegue personal, le daba la solvencia para construir representaciones temáticas verosímiles. Tratadas con un oficio meticuloso, las imágenes pintadas que producía podrían haber sido descritas como intelectualizadas -aunque con riesgo a equivocarse-; así, tanto sus versiones de fantasías eróticas -cuando no netamente sexuales-, como sus versiones de paisajes naturales con féminas figurantes, o sus versiones de sí mismo en raros autorretratos ficcionales aspiraban a convencer y seducir por su verosimilitud. Y fue señalado como uno de los pintores destacados de su generación hace ya casi una década.

Ahora Isasi pone la pintura entre paréntesis. Abrir y cerrar paréntesis es interrumpir el flujo de un discurso; sin alterarlo, dice el diccionario. Lo que va dentro de ellos no está necesariamente enlazado con lo que queda fuera, pero puede estarlo. Uno abre y cierra paréntesis mientras escribe para poner dentro del par de signos ortográficos convencionales (  ) un contenido que suspende por un instante los acordes discursivos dominantes. Pero en las modalidades de la escritura actual poner entre paréntesis es abrir un espacio para permitir el ingreso de otro aire en un texto enrarecido: es horadar el discurso para introducir la duda con respecto a él; para permitirse poner en duda la propia escritura; para tomarse la licencia de dudar de uno mismo, y hasta de desdecirse en el acto.

Entre la ficción y el gesto inscribe una cesura radical, claramente manifiesta en el corte entre acentos -léase aquí dispositivos-, que a Blas Isasi le son conocidos y familiares. En la exposición, se remite a la espacialidad acotada del pigmento como una suerte de signo nuevo, esparcido en un ambiente tridimensional en el que instala un espacio poético.

Una definición de pintura centrada en lo material conviene en que sería cubrir una superficie con pigmento. Una agregación, un aporte hecho en una sola acción uniforme o en sucesivas capas. Es revestir para sugerir que algo se ha perdido o está en proceso de perderse.

Blas Isasi vuelve a valerse de los talentos y habilidades para pintar que le fueran ya alguna vez reconocidos, para enhebrar el color a un entretejido de finas tiras de papel que resulta en una forma proliferante, flotante, en el planteamiento nada verosímil de otro orden en el mundo, ex-centrado y divergente, recién llegado en medio de lo que conocemos como pre-existente. A veces, sin embargo, ahueca o talla un soporte material de madera, y puede que agregue o no un pigmento a lo hollado, sin alterar la ficticia funcionalidad del material así tratado.

El artista ha desmantelado la magna armazón metafórica, y una y otra vez aparece en la obra una difícilmente conquistada inocencia lúdica que se renueva en la unión meditada, y angustiante, de la cosa mentale que Leonardo decretó como Pintura, y lo simple-y-llanamente-material, lo concretamente palpable de lo-hecho-a-mano, cargado de afectividad cotidiana. Pero Blas Isasi no afecta cercanía y guarda más bien distancia.

Lima, octubre de 2016. 
Texto curatorial      

“Ensayos cartográficos” de Blas Isasi presenta un tipo de trabajo radicalmente diferente al que exhibiera en su primera individual, hace ya tres años. Frente a la figuración de base fotográfica de antes, Isasi adopta un nuevo lenguaje para explorar la construcción de la imagen.

En esta muestra, Blas Isasi opta por abordar la diferencia entre fondo y figura, sobre la base de un vocabulario reducido de formas abstractas y un trabajo técnicamente laborioso, claramente tangible y conceptualmente sofisticado.

Isasi toma las coordenadas –que la noción de cartografía emplaza– como un sistema para la construcción visual, superponiendo la idea de retícula a la de tejido. Así, por ejemplo, la serie “Patrones en la retícula (I – V)” está conformada por cuadros blancos sobre los que se han pintado delgadísimas líneas paralelas de colores que forman diseños muy simples: franjas, rombos, rectángulos, cruces, curvas, diagonales, etc. En su delicadeza, estas imágenes establecen un paralelo entre los trazos lineales y los hilos de la tela: aquí la construcción de la iconografía y del lienzo se entretejen. Pero estas formas también recuerdan diseños textiles tradicionales e, incluso, pueden ser vistos como dibujos pixelados, pues la trama y la urdimbre forman una retícula en cierto modo equiparable a la de una pantalla.

Las piezas “Tejido poscolombino (I – III)” están hechas de cintas de cartulina pintadas y entrelazadas entre sí –precisamente a manera de un tejido– que, al unirse en esa trama, forman el diseño de una figura simple: un rectángulo. Las variaciones tonales producen un efecto de degradé que sugiere las ondas de este peculiar textil. Asimismo, esta cuadrícula produce saltos en las variaciones tonales (individualizadas en cada cuadrado) y contornos zigzagueantes en las formas que nuevamente se asemejan a los píxeles de una pantalla. De ese modo, el artista articula la pintura y la textilería y hace un guiño a la informática, que emergen como tres modelos de producción de imágenes.

“Double Bind” emplea esta misma técnica para dar lugar a la imagen de dos cintas que se enlazan en el centro de la pieza. Pero estas cintas no son solo una figura sobre un fondo, sino que salen del formato para continuar de forma independiente y entrelazarse físicamente en el espacio: del ilusionismo a la realidad.

Instalada en el piso de la galería, la obra remite a una alfombra –poniendo en juego nuestras tradiciones textiles–, pero también recuerda la escultura minimalista (tipo Carl Andre). Por otra parte, el tipo de trabajo empleado y las formas que adoptan las cintas por efecto de la gravedad evocan al arte procesual y al posminimalismo (hay un eco de “Hang Up” de Eva Hesse).

Completa la muestra la serie de dibujos “Retazos”, que retratan la trama de un tejido (retazos de tela) que las piezas de cartulina entretejida materializan, generando imágenes abstractas con base en la figuración. Con estos “Ensayos cartográficos”, Blas Isasi demuestra que tras la calma superficie de toda imagen (incluso las formas austeras y abstractas) subyace una difícil topografía atravesada por tradiciones, técnicas y estéticas particulares.

El Comercio 10/12/2015

Boven het bed van Kim Habers hangt een kaart van Peru. Daar heeft ze geen verklaring voor. Ze heeft niet echt het verlangen om erheen te gaan. Vermoedelijk kan zij zich er vooral iets bij voorstellen. Peru is een voorstel, een mogelijkheid om ergens te zijn waar ze niet is.

Blas Isasi komt uit Peru en heeft de laatste veertien maanden in Nederland doorgebracht. Tot voor kort kende hij Kim Habers niet. Door een aantal toevalligheden zijn ze met elkaar in contact gekomen, en hoewel ze vreemden voor elkaar waren, bleken ze in hun kunstpraktijk aan elkaar gerelateerd zonder dat van elkaar te weten. Een rechte lijn is de kortste verbinding tussen twee punten, en de afstand tussen Kim Habers en Blas Isasi is in een directe overbrugging geslecht. Ze lopen parallel.

Kim Habers

Dat de gezamenlijke tentoonstelling van Kim Habers en Blas Isasi ‘Nazca’ heet is niet verwonderlijk. De wereldberoemde Nazcalijnen, eeuwenoude zandtekeningen, zogenaamde geogliefen op de hoogvlakte in het zuiden van Peru, zijn de perfecte verzinnebeelding van een gelijksoortige fascinatie in hun werk voor de lijn, het landschap en de constructie. Typerend voor deze zandtekeningen is dat ze niet leesbaar zijn als je je er te midden van bevindt en dat ze alleen vanaf grote hoogte hun dierlijke of vrijwel abstract-geometrische gedaante onthullen. Daardoor gaan de Nazcalijnen vernoemd naar de Indianen die ze in de periode van 200 voor tot 900 na Christus hebben gemaakt met allerlei raadselachtigheden en veronderstellingen gepaard die ze een kosmische aard toeschrijven. Soortgelijke eigenschappen met een min of meer onverklaarbaar karakter zijn ook van toepassing op de tekeningen, installaties, reliëfs en sculpturale papierwerken van Blas Isasi en Kim Habers. Wie de tentoonstelling bezoekt, ziet niet een uitstalling van gesepareerd werk van twee verschillende kunstenaars, maar betreedt een samenhangende wereld waarin het totaal de indruk maakt een vanzelfsprekende innerlijke samenhang te vertonen. Wie niet met het afzonderlijke werk van de kunstenaars bekend is, zal zich makkelijk kunnen vergissen in het toeschrijven van wat van wie is. De kunstenaars zijn er ook niet per se op uit dat hun persoonlijkheid aan specifieke kunstwerken wordt toegeschreven in deze tentoonstelling. Dat is een aardig raadspelletje, maar doet er in dit geval niet werkelijk toe. Ze doen er verder ook niet geheimzinnig over en zetten gewoon hun naam bij het werk dat ze hebben gemaakt. Het is zoals het is. Van belang is dat ze een verwantschap hebben waar ze nooit op bedacht zijn geweest en dat ze in een onderling begrip voor elkaars overwegingen andersoortige oplossingen tot stand brengen die zich in allerlei uiterlijke kenmerken nauwelijks van elkaar onderscheiden. Bij een iets verdergaande analyse ga je meteen aan die overeenkomstigheid voorbij en staat iedere kunstenaar weer opmerkelijk herkenbaar voor zichzelf.

In de tentoonstelling ‘Nazca’ sta je er bovenop en doe je er verstandig aan enige afstand te nemen om te bepalen wat je nu eigenlijk ziet. Het begint met een getekende lijn waarmee een constructie tot stand wordt gebracht in een ruimtelijke omgeving. Je kunt de lijn in die ruimte nagaan, je kunt deze denkbeeldig bewandelen. ‘I walk the line’ van Johnny Cash komt onwillekeurig bij je op. Wie dat lied eenmaal heeft gehoord, krijgt het nooit meer uit zijn hoofd. Het werd uitgebracht in 1956 en stond een recordbrekend aantal van 43 weken achtereen in de hitparade. Het heeft in al zijn simpelheid een bezwerende ritmische melodie die met elk couplet van toonsoort verandert, vijf keer, waarbij het laatste couplet dat gelijk is aan het eerste een volle octaaf lager is dan dat eerste. Het bestaat uit een tekst die zinnen aaneenrijgt die in tegenspraak zijn met de intentie van de zanger: hij heeft het voornemen het rechte pad te bewandelen ten behoeve van de toewijding aan een geliefde – ‘Because your mine, I walk the line’ – maar in ieder woord klinkt de vergeefsheid van die opdracht aan zichzelf door. Zo gaat het ook met het tekenen van een lijn. Die begin je met voornemen om een afbakening te realiseren in een blanco gebied en al doende wordt het een omtrekkende beweging die zich losmaakt van de oppervlakte en die losgeknipt zich ineenvlecht tot brede banen en oppervlaktes. De getekende potloodlijn krijgt volume en wordt een tube, een rietje een pijpleiding, een holle buis, een tunnel, een metrogang, een onderaards stelsel van loopjes en stromen, een wegennet dat zich in de hoogte verheft en in een netwerk van wortels een landschappelijkheid verwerft en zich als architectonische constructie vertakt in stedelijke bebouwing van hout, staal, glas, beton en steen met voegen en lassen. Lijnen verbreden zich tot strepen die in repen, rafels, flarden en vezels een organische en lichamelijke aard aannemen en als schaduwgestaltes een indruk geven van welke oorsprong ze hebben. Ze vormen draden, touwen en koorden die zich in elkaar verstrikken en een web spinnen waarin openingen als mazen in een visnet leegtes begrenzen waarin licht en ruimte wordt gevangen, ruimte waarin het licht wordt gebroken om er kleuren in te kunnen zien die nog door een prisma moeten worden verstrooid.

Blas Isasi en Kim Habers hebben weliswaar in een zwart-wit verbeelding een afgewogen en utopische harmonie gecreëerd, maar die valt tezelfdertijd uiteen in een ruïneuze verkruimeling van vergankelijke materialen. In hun minutieuze operatiehandelingen hanteren ze het fijnste scalpel om ieder detail vrij te prepareren en die te determineren in zijn zelfstandige functie binnen het lichaam dat het kunstwerk is.

Blas Isasi sluit met deze presentatie een werkperiode aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht af en laat nieuw werk in papier en karton zien dat zowel inhoudelijk als technisch sterk geprofileerd en onderbouwd is. Handmatige ambachtelijkheid krijgt bij hem ideematig vleugels. Hij maakt zich los van zijn oorsprong om die in een bird’s eye view te kunnen overzien. Hij heeft een idioom gevonden dat hem terugwerpt op zijn Peruaanse komaf in een omgeving waarin hij weliswaar een exoot is, maar waarin zijn werk desondanks een vanzelfsprekende plaats vindt. Dat wordt bevestigd door het letterlijk weerwerk gevonden in de verwantschap met Kim Habers. Zij heeft tijdens haar lopende werkperiode in de werkplaats Sundaymorning@ekwc onder moeilijke omstandigheden in keramisch papier een materiaal gevonden waarmee zij zich definitief aan de tweedimensionaliteit kan onttrekken om zich als tekenaar te bevrijden van een denkbeeldige beperking. Ze scheurt zich los van het papier. De beperking is een mogelijkheid geworden.

Kim Habers en Blas Isasi zullen zich los van elkaar maken en evengoed met elkaar verbonden blijven. De Nazca tekenden in het zand onder andere een pelikaan en een orka, en hoe verschillend die ook zijn, ze maken deel uit van een beeldidioom waaraan dezelfde lijnvoering ten grondslag ligt. De beeldtaal van Blas Isasi en Kim Habers laat zien dat zij in hun afkomst ook hun bestemming vinden en dat ze niets uit de weg gaan om de aard van zowel het een als het ander aan de orde te stellen en te definiëren.

Mister Motley 05/26/2015