Texts
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Ninety-one years after its assembly operations ceased, the Ford Motor plant in Arabi was repurposed for Prospect's sixth triennial.
Artist Blas Isasi's contribution to Prospect.6 stands out due to its integration with Albert Kahn's industrial architecture. Unlike rafa esparza's crowd-pleasing Mexica Falcon after Dewey Tafoya—which could easily thrive in various settings—Isasi's artwork is wedded to the surrounding environment. Amid the expanse of concrete flooring, Isasi crafts distinctive isles. Sculptural appendages blossom and probe the area, navigating impediment. Sand congeals around a support post and pools near a drainage hole. Unwieldy arcs of looping pine writhe and lasso under an unseen influence, while momentum increases in the tracery of steel tubing.
Isasi's installation is a re-conjuration of the historic encounter in Cajamarca between the Inca and Spanish conquistadors. During the confrontation, the Spaniards, led by Francisco Pizzaro, staged a coup and captured the Incan emperor, Atahualpa. Outnumbered many times over, the Spanish stunned and overwhelmed the mass of assembled Incas with a thunderous explosion of cannon fire and muskets discharged at close range—turning a diplomatic meeting into an unexpected assault. Atahaulpa's capture and subsequent death set into motion the Spanish colonization of Peru.Envisioned as occurring in the Common Era of 1,001,532, Isasi's work reimagines the incident at Cajamarca one million years in the future as an active archaeological site. Ascending the stairway to the second floor, the viewer is confronted with a collection of freestanding, plant-like sculptures. As decades-old vegetation encircles and reclaims the building, reshaping the former manufacturing facility towards a state of spontaneous decay, Isasi's encroaching forms reiterate the undercurrent of change.
The Ford Motor plant is the perfect foil for Isasi's sculptural drama—it's dilapidated splendor backlit by windows showcasing the Mississippi river and allowing the shifting light to accentuate the formations of sand, steel, and pine. There’s no shortage of one-of-a-kind components to marvel over. A tentacle-like limb forms a penile glans that spurts a spiraled tress of Incan hair. A quasi-starfish-shaped-terrain-model-cum-helmet of the Andes mountains erupts into a churning cloud of cactus tips. Spreading a gash in the sand, a suspended finger hangs from a beaded ball chain directly across from a clustered mass of berries. Occasionally incongruous features detract—like the high-key color of the fruit, at odds with the artificial finger and synthetic curves of steel—though what saves it from feeling chintzy is the dynamic compartmentalization of each element and the lyric quality of the curving frame.Offset from the stairway, a latched door (formerly a Women's restroom) is wedged open against a drift of sand that bolsters a suitcase-sized sandstone. Upon closer inspection, the sandstone tapers to form a finger pointing out a scattered pile of glass and rubble. Elsewhere, a nested ear evokes the episode of Atahualpa straining to hear God's voice in a breviary presented by Spanish friar Vincente de Valverde after Valverde claimed the dictates of God were contained in the book. Unfixed and alive, Isasi's conjuration of the Cajamarca Encounter becomes a fluid waterway of possible futures—an event whose outcome is recast in perpetuity, transformed on an inconceivable timescale.
During a four-month period after the occurrence at Cajamarca—running from March to July 1533—all of the ransacked objects containing precious metals—a collection of forty thousand pounds of Inca gold and silver—were fed into furnaces, turning unique Incan artifacts into standardized ingots.1 This process of homogenizing and coding material for trade is the inverse of Isasi's art. Isasi endeavors to re-animate his materials—whether foam, steel, wood, or clay. His installation is a decisive rebuke to the aftermath of the Cajamarca Encounter, where the Spanish conquest extended to the liquidation of the finest objects ever created by the Inca’s artisans. Isasi uncodes the uniformity of industrial materials into odes—his pine becoming capricious, his steel flighty and anarchistic, and his sand refusing to drift—on a mission to limn the confines of its enclosure—the inherent energy unbound.
Number:Inc 02/18/2025
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…St. Bernard Parish, a site that evokes the timing of the Louisiana Purchase, I make my way to the decommissioned Ford Motor Plant. Suddenly the employment of camouflage within colonial discourse is unveiled by exploring the coexistence of this siting of urban decay where the Ford Model-T was once produced with materials from South America. The plant is walking distance to the infamous Domino Sugar Factory, all along the bank of the Mississippi River. It’s through the Peruvian, New Orleans based, artist, Blas Isasi’s 1,001,532 CE (2023-2024) that the mechanics of Andean cosmopolitics work in tandem with late stage capitalism’s discourse. A the light passes through the second floor of the Ford motor plant, the non linear sequences of sculptural encounters between the structural columns on the building, communicates that the future is past in the industrial barrenness. The symmetry of site as a way of material return, as a postapocalyptic body, the works are heavily inspired by the Incan massacre of Cajamarca, en Nueva Orleans.
Isasi’s trees emerging from stone have different responses to the humidity, some warping in response to being relocated, some with gestures that are adverse to fragility, a dance as what the artist describes as vertical carcasses. These interactions are unintentionally allegorical to the arctic winds that travel through the Pacific to Lima’s coast and arrive humid, being of many places at once, like mass production and perhaps cosmically an amalgamation of interactions with many times and places at once as well. Isasi’s sculptural parody of the Andean mountains, the underlyings of the land sprouts hair and mechanical arms. On top there is the peyote cactus is sovereign, as it spirals in gesture and and is medicinally used for psychedelic purposes, speaking to how this land despite a site of battle for the Incans, still has a mind of its own.
The hybridity of modern and natural material design allows moments for land to visualize accountability. Like the landscape with the multicolored penis growing blonde hair, it shows isolated moments of the postcolonial, as a petri dish, removed from its dominance of the land, leaving patriarchy to queer itself. Another side of the same sculpture is crevice with a finger painting down to it, followed by an isolated explosion, superpositioning gender from many angles as a proxy resisting colonialism despite how the structure materials are supported by steel. This juxtaposition is integral to not denying what has become of extracting the resources sourced after the battle, to produce the future of mass production. Other moments, like the stone appendage with braided hair, and what appears to be fossilized water deposits, leading to two fingers pinching on the other end, feel more futuristically anthropological. This appendage communicates ecology’s cosmic take over, despite again being surrounded by mechanical arms. These accents of post-war in a site play on hard geometries that historically are built with adobe materials on Lima’s coastline. Perhaps as Prospect’s harbinger is searching for home, it’s suggesting that the temporalities of time and site require a visual context for what ground zero means. And what it would take to alchemize into a state that is uninterrupted by man. For home in pantomime, may only exist in the diasporic body’s performance. History can not be rewritten, and must be resurfaced to continue, the day ecology takes over. A very important lesson narrated by New Orleans herself.Burnaway 02/06/2024
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I have visited Blas Isasi´s sculptural installation 1,001,532 CE at the old Ford Motor Plant in Arabi multiple times since its opening within Prospect.6 last November, and as “history” has happened over the last few months, the significance and breadth of this work has expanded. Two weeks after this show opened, New Zealand Parliament member Hana-Rawhiti Kareariki Maipi-Clarke invoked a traditional Maori haka (dance) to reject a bill that sought to reinterpret the country´s founding treaty. Prospect.6, which in its sixth iteration is titled The Future Is Present, The Harbinger Is Home, posits New Orleans as a future-forward model for countering systems of lingering colonialism, racism, and climate vulnerabilities. On my first visit, I walked through the installation without consulting the exhibition´s accompanying text because the narrative unfolded in real time. Composed of bentwood and powder-coated steel rods, these linear gestural sculptures present as post-human figures but also as high furniture design, futuristic 3D maps, and even playground equipment; they are cyborgs. A topography of trauma emerges – upon closer inspection, as dark wavy hair sways from Isasi´s metal and bentwood disfigured figures, realistic fingers are pierced by metal rods. Note the proximity to the Chalmette Battlefield, recalling dueling colonial powers on Indigenous land. Peruvian-born, Isasi´s project was inspired by the Battle of Cajamarca of 1532, which would initiate Spanish and general European colonization across South America. 1,001,532 CE is a reimagining of this event a million years from now. Isasi´s project arrives at a time when Indigenous rights, land-back initiatives, and stewardship knowledge occupy numerous news cycles – and rightly so.scripción del elemento
Antigravity 02/01/2025
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Pocas veces hemos visto tan bien aprovechado el espacio de la sala pequeña del ICPNA de Miraflores. Entre la ficción y el gesto, que marca el regreso de Blas Isasi a nuestras galerías, es una muestra que, partiendo del ejercicio pictórico de sus inicios, ha ido derivando a una obra que se expande en el espacio convirtiendo a la acción de pintar en un acto espacial.
El buen oficio de Isasi, manifestado desde sus inicios en su pintura y su dibujo, demandaba nuevos cauces que lo alejaran del lugar común limeño. La oportunidad llegó en el 2014, cuando fue seleccionado por la Jan Van Eyck Academie en Maastricht, Holanda. Posteriormente permaneció en una residencia de un año en la Hochschule für Bildende Künste Braunschweig en Alemania.
La experiencia europea fue trascendental y su obra experimentó un cambio radical. Su pintura es ahora tridimensional, con aparentes resultados del azar al formar las volutas con el trabajo final, resultado de entretejer tiras de color en una labor artesanal, meticulosa, de donde obtiene la materia prima para una obra espacial que se desplaza por pisos y techos con un sentido arquitectónico. Una pieza pequeña que cuelga sobre un entramado de tablas, pudiera sintetizar la parte lúdica de la propuesta. Unas pequeñas pirámides tejidas cuyos bordes se han dejado sin terminar, creando relaciones mentales con arañas flotantes, nos dan una pauta precisa de las intenciones de su autor.
Otra obra clave para comprender a Isasi es la espontaneidad de la línea enredada que cuelga en la pared. Allí las palabras que se forman revelan un trabajo minucioso que demanda una meticulosa planificación, una construcción que transforma radicalmente los principios de lo que había entendido como pintura y representación.
Finalmente los papeles escritos en letras minúsculas sobre los cuales incrusta vidrios de menores dimensiones en una vuelta de tuerca a la tradición del enmarcado. Isasi invierte el proceso y es el papel que enmarca este vidrio ubicado en las zonas donde ese texto imposible de leer es subrayado por la presencia de la otra superficie que lo cubre. Toda esta serie es memorable, con obras radicales como aquella totalmente doblada que cubre el resto de toda la superficie. Su importancia es de tal magnitud que bien hubiera merecido una muestra para ellas solas.
Una exposición rigurosa.
Caretas 12/15/2016 -
Bajo curaduría de Jorge Villacorta, la muestra “Entre la ficción y el gesto” de Blas Isasi reúne una serie de obras que tematizan sus propios procesos de construcción (gráfica, meterial y conceptual).
Varias tablas de madera, talladas en ciertas partes, han sido conectadas unas con otras mediante prensas tipo C. Sobre ellas flota un volumen hecho de tiras de papel entretejidas. Ambos elementos de la instalación, hechos de unidades articuladas, subrayan la idea de construcción. Pero la instalación describe una línea; ¿un gesto (pictórico) especializado?
Delgadas tiras de cartulina entretejida forman grandes cintas que recorren el espacio, rodeando dos pequeñas mesas de madera sobre las que se aboyan. Unas cintas van del amarillo al rojo, en un degradé que revela el efecto óptico producto del tejido de cartulina: una construcción visual.
Otra pieza de cartulina tejida cuelga en la pared como un gran nudo sobre el que hay texto. Las palabras se forman en base al entrelazado, creando así un efecto pixelado: una imagen formada por coordenadas.
Estas piezas de cartulina parten de la idea de la pintura -entendida como superficie con inscripciones y colores- y la llevan a lo espacial. El carácter plano del material se mantiene aún en el momento en que se hace tridimensional, como en los empalmes de esquina en las mesas de la instalación principal, una declaración de que aquí no hay ficción ni ilusionismo: el volumen está hecho de una superficie plana.
Uno de los tablones de madera han sido tallados de manera que resaltan los rasgos del material (nudos, vetas) y crean diseños (líneas, cruces, figuras). Estos bajorrelieves, pintados en blanco, remarcan la superficie por contraste. Nuevamente Isasi cita y trasciende la pintura: las tablas son como cuadros pero también como esculturas, al apoyarse contra la pared y las esquinas, rompen la imagen del cuadro como reiteración del muro.
Una serie de obras de papel con texto también explora esta idea. Sobre las hojas hay un vidrio de menor tamaño como una referencia al cuadro enmarcado. El texto recoge unas reflexiones sobre el arte, pero por el tamaño de la caligrafía, funciona como textura. Su diagramación le da el carácter de un diseño abstracto. Este texto excede el vidrio, es decir. Excede la contención de la idea cuadro así invocada. El papel blanco se mimetiza con la pared pero el montaje de las piezas introduce rotaciones y curvaturas, haciendo de la superficie de papel un volumen -algo que no actúa como un cuadro-.
En las diferentes piezas Blas Isasi explora las posibilidades de transformar la materia, pero también de reinventar nuestros entornes y categorías estéticas -acaso como una pauta de una transformación personal, como la que él mismo ha emprendido como artista-. Una muy buena muestra.
El Comercio 11/23/2016
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La transformación de un joven pintor en joven artista es un hecho que es un privilegio presenciar. Entre la ficción y el gesto es la exposición individual que hoy presenta Blas Isasi, recientemente retornado de Alemania. El conjunto de obras exhibido –que puede parecer exiguo a algunos-, es la irradiación material que anuncia al artista que es. El proceso en el que se halla inmerso, lleno de experimentación y audacia, permite sostener el aserto de que hay en Isasi una visión de lo que es vivir y hacer arte.
Cuando Blas Isasi estaba empecinado en pintar su trabajo pictórico era singular, sin duda. Un conjunto de talentos y habilidades para el manejo diestro del pigmento sobre el soporte en un natural despliegue personal, le daba la solvencia para construir representaciones temáticas verosímiles. Tratadas con un oficio meticuloso, las imágenes pintadas que producía podrían haber sido descritas como intelectualizadas -aunque con riesgo a equivocarse-; así, tanto sus versiones de fantasías eróticas -cuando no netamente sexuales-, como sus versiones de paisajes naturales con féminas figurantes, o sus versiones de sí mismo en raros autorretratos ficcionales aspiraban a convencer y seducir por su verosimilitud. Y fue señalado como uno de los pintores destacados de su generación hace ya casi una década.
Ahora Isasi pone la pintura entre paréntesis. Abrir y cerrar paréntesis es interrumpir el flujo de un discurso; sin alterarlo, dice el diccionario. Lo que va dentro de ellos no está necesariamente enlazado con lo que queda fuera, pero puede estarlo. Uno abre y cierra paréntesis mientras escribe para poner dentro del par de signos ortográficos convencionales ( ) un contenido que suspende por un instante los acordes discursivos dominantes. Pero en las modalidades de la escritura actual poner entre paréntesis es abrir un espacio para permitir el ingreso de otro aire en un texto enrarecido: es horadar el discurso para introducir la duda con respecto a él; para permitirse poner en duda la propia escritura; para tomarse la licencia de dudar de uno mismo, y hasta de desdecirse en el acto.
Entre la ficción y el gesto inscribe una cesura radical, claramente manifiesta en el corte entre acentos -léase aquí dispositivos-, que a Blas Isasi le son conocidos y familiares. En la exposición, se remite a la espacialidad acotada del pigmento como una suerte de signo nuevo, esparcido en un ambiente tridimensional en el que instala un espacio poético.
Una definición de pintura centrada en lo material conviene en que sería cubrir una superficie con pigmento. Una agregación, un aporte hecho en una sola acción uniforme o en sucesivas capas. Es revestir para sugerir que algo se ha perdido o está en proceso de perderse.
Blas Isasi vuelve a valerse de los talentos y habilidades para pintar que le fueran ya alguna vez reconocidos, para enhebrar el color a un entretejido de finas tiras de papel que resulta en una forma proliferante, flotante, en el planteamiento nada verosímil de otro orden en el mundo, ex-centrado y divergente, recién llegado en medio de lo que conocemos como pre-existente. A veces, sin embargo, ahueca o talla un soporte material de madera, y puede que agregue o no un pigmento a lo hollado, sin alterar la ficticia funcionalidad del material así tratado.
El artista ha desmantelado la magna armazón metafórica, y una y otra vez aparece en la obra una difícilmente conquistada inocencia lúdica que se renueva en la unión meditada, y angustiante, de la cosa mentale que Leonardo decretó como Pintura, y lo simple-y-llanamente-material, lo concretamente palpable de lo-hecho-a-mano, cargado de afectividad cotidiana. Pero Blas Isasi no afecta cercanía y guarda más bien distancia.
Lima, octubre de 2016.
Texto curatorial -
“Ensayos cartográficos” de Blas Isasi presenta un tipo de trabajo radicalmente diferente al que exhibiera en su primera individual, hace ya tres años. Frente a la figuración de base fotográfica de antes, Isasi adopta un nuevo lenguaje para explorar la construcción de la imagen.
En esta muestra, Blas Isasi opta por abordar la diferencia entre fondo y figura, sobre la base de un vocabulario reducido de formas abstractas y un trabajo técnicamente laborioso, claramente tangible y conceptualmente sofisticado.
Isasi toma las coordenadas –que la noción de cartografía emplaza– como un sistema para la construcción visual, superponiendo la idea de retícula a la de tejido. Así, por ejemplo, la serie “Patrones en la retícula (I – V)” está conformada por cuadros blancos sobre los que se han pintado delgadísimas líneas paralelas de colores que forman diseños muy simples: franjas, rombos, rectángulos, cruces, curvas, diagonales, etc. En su delicadeza, estas imágenes establecen un paralelo entre los trazos lineales y los hilos de la tela: aquí la construcción de la iconografía y del lienzo se entretejen. Pero estas formas también recuerdan diseños textiles tradicionales e, incluso, pueden ser vistos como dibujos pixelados, pues la trama y la urdimbre forman una retícula en cierto modo equiparable a la de una pantalla.
Las piezas “Tejido poscolombino (I – III)” están hechas de cintas de cartulina pintadas y entrelazadas entre sí –precisamente a manera de un tejido– que, al unirse en esa trama, forman el diseño de una figura simple: un rectángulo. Las variaciones tonales producen un efecto de degradé que sugiere las ondas de este peculiar textil. Asimismo, esta cuadrícula produce saltos en las variaciones tonales (individualizadas en cada cuadrado) y contornos zigzagueantes en las formas que nuevamente se asemejan a los píxeles de una pantalla. De ese modo, el artista articula la pintura y la textilería y hace un guiño a la informática, que emergen como tres modelos de producción de imágenes.
“Double Bind” emplea esta misma técnica para dar lugar a la imagen de dos cintas que se enlazan en el centro de la pieza. Pero estas cintas no son solo una figura sobre un fondo, sino que salen del formato para continuar de forma independiente y entrelazarse físicamente en el espacio: del ilusionismo a la realidad.
Instalada en el piso de la galería, la obra remite a una alfombra –poniendo en juego nuestras tradiciones textiles–, pero también recuerda la escultura minimalista (tipo Carl Andre). Por otra parte, el tipo de trabajo empleado y las formas que adoptan las cintas por efecto de la gravedad evocan al arte procesual y al posminimalismo (hay un eco de “Hang Up” de Eva Hesse).
Completa la muestra la serie de dibujos “Retazos”, que retratan la trama de un tejido (retazos de tela) que las piezas de cartulina entretejida materializan, generando imágenes abstractas con base en la figuración. Con estos “Ensayos cartográficos”, Blas Isasi demuestra que tras la calma superficie de toda imagen (incluso las formas austeras y abstractas) subyace una difícil topografía atravesada por tradiciones, técnicas y estéticas particulares.
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Boven het bed van Kim Habers hangt een kaart van Peru. Daar heeft ze geen verklaring voor. Ze heeft niet echt het verlangen om erheen te gaan. Vermoedelijk kan zij zich er vooral iets bij voorstellen. Peru is een voorstel, een mogelijkheid om ergens te zijn waar ze niet is.
Blas Isasi komt uit Peru en heeft de laatste veertien maanden in Nederland doorgebracht. Tot voor kort kende hij Kim Habers niet. Door een aantal toevalligheden zijn ze met elkaar in contact gekomen, en hoewel ze vreemden voor elkaar waren, bleken ze in hun kunstpraktijk aan elkaar gerelateerd zonder dat van elkaar te weten. Een rechte lijn is de kortste verbinding tussen twee punten, en de afstand tussen Kim Habers en Blas Isasi is in een directe overbrugging geslecht. Ze lopen parallel.
Kim Habers
Dat de gezamenlijke tentoonstelling van Kim Habers en Blas Isasi ‘Nazca’ heet is niet verwonderlijk. De wereldberoemde Nazcalijnen, eeuwenoude zandtekeningen, zogenaamde geogliefen op de hoogvlakte in het zuiden van Peru, zijn de perfecte verzinnebeelding van een gelijksoortige fascinatie in hun werk voor de lijn, het landschap en de constructie. Typerend voor deze zandtekeningen is dat ze niet leesbaar zijn als je je er te midden van bevindt en dat ze alleen vanaf grote hoogte hun dierlijke of vrijwel abstract-geometrische gedaante onthullen. Daardoor gaan de Nazcalijnen vernoemd naar de Indianen die ze in de periode van 200 voor tot 900 na Christus hebben gemaakt met allerlei raadselachtigheden en veronderstellingen gepaard die ze een kosmische aard toeschrijven. Soortgelijke eigenschappen met een min of meer onverklaarbaar karakter zijn ook van toepassing op de tekeningen, installaties, reliëfs en sculpturale papierwerken van Blas Isasi en Kim Habers. Wie de tentoonstelling bezoekt, ziet niet een uitstalling van gesepareerd werk van twee verschillende kunstenaars, maar betreedt een samenhangende wereld waarin het totaal de indruk maakt een vanzelfsprekende innerlijke samenhang te vertonen. Wie niet met het afzonderlijke werk van de kunstenaars bekend is, zal zich makkelijk kunnen vergissen in het toeschrijven van wat van wie is. De kunstenaars zijn er ook niet per se op uit dat hun persoonlijkheid aan specifieke kunstwerken wordt toegeschreven in deze tentoonstelling. Dat is een aardig raadspelletje, maar doet er in dit geval niet werkelijk toe. Ze doen er verder ook niet geheimzinnig over en zetten gewoon hun naam bij het werk dat ze hebben gemaakt. Het is zoals het is. Van belang is dat ze een verwantschap hebben waar ze nooit op bedacht zijn geweest en dat ze in een onderling begrip voor elkaars overwegingen andersoortige oplossingen tot stand brengen die zich in allerlei uiterlijke kenmerken nauwelijks van elkaar onderscheiden. Bij een iets verdergaande analyse ga je meteen aan die overeenkomstigheid voorbij en staat iedere kunstenaar weer opmerkelijk herkenbaar voor zichzelf.
In de tentoonstelling ‘Nazca’ sta je er bovenop en doe je er verstandig aan enige afstand te nemen om te bepalen wat je nu eigenlijk ziet. Het begint met een getekende lijn waarmee een constructie tot stand wordt gebracht in een ruimtelijke omgeving. Je kunt de lijn in die ruimte nagaan, je kunt deze denkbeeldig bewandelen. ‘I walk the line’ van Johnny Cash komt onwillekeurig bij je op. Wie dat lied eenmaal heeft gehoord, krijgt het nooit meer uit zijn hoofd. Het werd uitgebracht in 1956 en stond een recordbrekend aantal van 43 weken achtereen in de hitparade. Het heeft in al zijn simpelheid een bezwerende ritmische melodie die met elk couplet van toonsoort verandert, vijf keer, waarbij het laatste couplet dat gelijk is aan het eerste een volle octaaf lager is dan dat eerste. Het bestaat uit een tekst die zinnen aaneenrijgt die in tegenspraak zijn met de intentie van de zanger: hij heeft het voornemen het rechte pad te bewandelen ten behoeve van de toewijding aan een geliefde – ‘Because your mine, I walk the line’ – maar in ieder woord klinkt de vergeefsheid van die opdracht aan zichzelf door. Zo gaat het ook met het tekenen van een lijn. Die begin je met voornemen om een afbakening te realiseren in een blanco gebied en al doende wordt het een omtrekkende beweging die zich losmaakt van de oppervlakte en die losgeknipt zich ineenvlecht tot brede banen en oppervlaktes. De getekende potloodlijn krijgt volume en wordt een tube, een rietje een pijpleiding, een holle buis, een tunnel, een metrogang, een onderaards stelsel van loopjes en stromen, een wegennet dat zich in de hoogte verheft en in een netwerk van wortels een landschappelijkheid verwerft en zich als architectonische constructie vertakt in stedelijke bebouwing van hout, staal, glas, beton en steen met voegen en lassen. Lijnen verbreden zich tot strepen die in repen, rafels, flarden en vezels een organische en lichamelijke aard aannemen en als schaduwgestaltes een indruk geven van welke oorsprong ze hebben. Ze vormen draden, touwen en koorden die zich in elkaar verstrikken en een web spinnen waarin openingen als mazen in een visnet leegtes begrenzen waarin licht en ruimte wordt gevangen, ruimte waarin het licht wordt gebroken om er kleuren in te kunnen zien die nog door een prisma moeten worden verstrooid.
Blas Isasi en Kim Habers hebben weliswaar in een zwart-wit verbeelding een afgewogen en utopische harmonie gecreëerd, maar die valt tezelfdertijd uiteen in een ruïneuze verkruimeling van vergankelijke materialen. In hun minutieuze operatiehandelingen hanteren ze het fijnste scalpel om ieder detail vrij te prepareren en die te determineren in zijn zelfstandige functie binnen het lichaam dat het kunstwerk is.
Blas Isasi sluit met deze presentatie een werkperiode aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht af en laat nieuw werk in papier en karton zien dat zowel inhoudelijk als technisch sterk geprofileerd en onderbouwd is. Handmatige ambachtelijkheid krijgt bij hem ideematig vleugels. Hij maakt zich los van zijn oorsprong om die in een bird’s eye view te kunnen overzien. Hij heeft een idioom gevonden dat hem terugwerpt op zijn Peruaanse komaf in een omgeving waarin hij weliswaar een exoot is, maar waarin zijn werk desondanks een vanzelfsprekende plaats vindt. Dat wordt bevestigd door het letterlijk weerwerk gevonden in de verwantschap met Kim Habers. Zij heeft tijdens haar lopende werkperiode in de werkplaats Sundaymorning@ekwc onder moeilijke omstandigheden in keramisch papier een materiaal gevonden waarmee zij zich definitief aan de tweedimensionaliteit kan onttrekken om zich als tekenaar te bevrijden van een denkbeeldige beperking. Ze scheurt zich los van het papier. De beperking is een mogelijkheid geworden.
Kim Habers en Blas Isasi zullen zich los van elkaar maken en evengoed met elkaar verbonden blijven. De Nazca tekenden in het zand onder andere een pelikaan en een orka, en hoe verschillend die ook zijn, ze maken deel uit van een beeldidioom waaraan dezelfde lijnvoering ten grondslag ligt. De beeldtaal van Blas Isasi en Kim Habers laat zien dat zij in hun afkomst ook hun bestemming vinden en dat ze niets uit de weg gaan om de aard van zowel het een als het ander aan de orde te stellen en te definiëren.